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不得不说《加勒比海盗5》的拍摄幕后是真牛!

来源:影视工业网 作者:佚名 发布时间:2017年06月02日

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《加勒比海盗5:死无对证》上映有几天了,看后有人说好的不少,说不好的更不少,不过看到有一句很对的话,那就是“年轻的约翰尼·德普真特么帅!”尽管加勒比系列的主题一直都是围绕各种海上行尸走肉和无耻背叛,但最新的第五部却注入了新鲜创意的血液,其中包括联合导演乔阿吉姆·罗恩尼、艾斯彭·山德伯格和ASC摄影指导保罗·卡梅伦。不管怎么说,为了德普还是可以看看。

来源:《美国摄影师工会》,翻译:Nan

导演回忆说:“我们在恰当的时间里有了一个很好的机会。”罗恩尼导演一行人从之前四次银幕航行的导演戈尔·维宾斯基手里接过船舵,从此他与电影摄影师达瑞兹·沃斯基在往日的合作中留下了不可磨灭的一笔。尤其是在两人合作的《孤筏重洋》后,该片因获得奥斯卡提名,从此让二人更加声名大振,而这一切刚好发生在罗恩尼导演有意加入第五部《加勒比海盗》之时。他说:“两人联手打造的海盗系列让我想起了在我小时候,康米斯基和斯皮尔伯格联手打拼的事业,他们激发了我成为一个电影人的梦想。”他又说:“我们这个团队有很好的电影想法,而且大家又不断的研究剧本,直到有一天我们接到了杰瑞·布鲁克海默的祝贺电话,说我们中选了。”

对于联合导演这个事情,罗恩尼导演承认:“艾斯彭和我的风格有一点点不同。由于这个项目的规模和技术性,这次更多的是采用我的风格。”他对海盗系列的视觉效果有着高度的评价,所以他继续任用了《加勒比海盗4:惊涛骇浪》的视觉特效总监Gary Brozenich,美术总监Nigel Phelps和摄影师卡梅伦,他们之前合作过《极速六十秒》,并拍摄过HBO的大热剧《西部世界》。罗恩尼说: “我很高兴卡梅伦愿意接受我作出一些改动的想法。虽然本片已经有了一段时间,像是时代剧,但它需要的是一种现代感。这处理起来虽然有点难度,但我认为成片会很吸引年轻的观众。”

摄影指导卡梅伦很赞赏摄影师沃尔斯基和导演维宾斯基的高标准要求。作为摄影指导,他承认说:“我想要衬得起这一续集。但是,第五部单拿出来也要自成一体。我们并不想模仿以前的几部。比如,其中一个不同的点就是我们如何处理闪回的时刻。有一幕是哈维尔抓住了杰弗里·拉什,并告诉他自己过去与年轻时的杰克船长的恩怨,交代他与他的船员是因为杰克而被骗和杀死的。他回忆过去的那个镜头,我们做了一个漂白的视觉效果,与故事中美丽的夕阳形成了很好的对比。最后,调色师与其他总监将取景效果在数字影像里又推进了一步,让它的呈现更突出。”

摄影指导的其中一个工作目标是对每天每个场景的时间点做严格控制。他说:“剧本里只会表示‘白天’或‘晚上’,没有更具体的信息。”他接着说:“而我会将这些时间具体化,以便让特定的场次更戏剧化,比如正好配上日出或是日落。”
他补充说:“我在概念阶段落实了很多关于照明方面的设想,这是一个大胆的尝试,因为许多场景需要增加视觉特效,并且可能会受到剪辑的后期改动的影响。如果去掉一个场景,那么日落场景到镜头拍摄就很可能会更接近在中午进行。但是,与特效指导和其他导演的紧密配合可以让每个人都知道我想完成的目标是什么,所以这些多部门协作的场景仍然可以用对的方式执行下去。”

初步计划使用包括35mm的变形镜头拍摄,但因为几个月时间的延误,在拍摄地点和方法的执行上有了变化。摄影指导回忆说:“我们放弃波多黎各而选择了澳大利亚,然后导演们让我们主要使用Alexa,并搭配上从变形镜头到球面2.40的各种镜头。因为项目的规模,不可能使用单机拍摄。幸运的是,摄影指导从导演托尼·斯科特那里学到了不少多机拍摄的技巧。他说:“我很赞同斯科特的拍摄哲学,就是大胆采用摄影机的角度,即便这样会影响到光线。因为从这些角度上可以得到额外的画面,可以有意想不到的效果,比用设计好的角度拍更容易得到引人入胜的画面。在海盗系列的大部分场景里,我们同时开三台摄影机,在一些大型动作场景中最多能开到八台机器。即使是特技人员也很难在一个场景中重复拍十次,所以我们宁可用更多的摄影机,以减少重复拍摄的次数。”

在出发前往黄金海岸进行为期100天的拍摄之前,摄影助理Trevor Loomis先在Panavision伍兰冈分公司准备了整套摄影装备。其中包括第一摄制组的11台ALEXA XT摄影机,其余的给第二组和额外拍摄日使用,这些机器放在昆士兰的Panavision分公司。其中两套Primo V镜头和多个11:1[SLZ11],19-90 [PCZ]和3:1 [SLZ3]范围的变焦镜头供第一组在整个拍摄过程中使用。摄影助理Loomis称赞澳大利亚工作人员“非常热情好客,并且很配合美国的工作人员,工作做的非常好。”

数字影像工程师(DIT)Edward Viola在Village Roadshow Studios找到的专供素材编辑用的投影机,这下派上了用场。他解释说 :“为了让导演的监视器、所有的其他配置与投影图像相匹配,每过几个礼拜,我都会把我的全套DIT小车送回素材室,以确保处理后没有任何问题,并确保我们的素材与片场所看到的保持一致。我会用LUT和CDL调用屏幕抓取,后期制作将转到调用现场在Log-C中拍摄的RAW格式数据。我们会看画面是否与显示器上的相匹配。抓取的画面上会有Alexa的所有数据,从快门、白平衡、ISO,到每秒帧数都有。

Viola在制作《达·芬奇的恶魔》时,发现大部分用实时模式拍摄很有用。他说:“如果我们几个月后又得重拍一个场景,至少我们有个准确的记录做参考。从我们上一次拍摄到最终的成品,我可以随时做删减。这是一个非常强大的工具,而且很必要。因为我们要在场景拍摄、蓝幕拍摄和水上拍摄的镜头之间进行剪切,所有这些镜头都要匹配。媒体经理Lukas Davidson用8TB的RAID从主驱动器上到单独站点上备份了所有内容。我们会把素材交给片场的后期,以供复制和LTO使用。”

影片中的许多船的外景戏实际上都是在内陆拍摄的,各种海船其实上是被蓝幕包围的外景地上建造的部分船体。摄影指导回忆说:“我们用了两个大型停车场,把四到五个集装箱摞起来,排成15米长的半圆形。其中比较大的那个停车场装了一个大概15米长的道具船装在万向架上。小一点的那个场地里有另一艘装在脚轮上更简易的船,我们可以在白天拍摄时,在自然光顺时针或逆时针的方向拖动船。执行制作人Joe Caracciolo想了种让船快速转向的方法,所以拍摄时不需要大家都下船。”

摄影指导说这种方法可以让他很灵活的配合变化的天空。他说:“当云层滚动时,我可以使用我的四个3米的Condors升降台,把12个装在Maxi Movers上的18K Arri Max放到对的位置。晚上,我们还会把一个2.5米高,十个10 x 10的Night Spine柔光箱放在船体上方。另外还有好几部带烟火特效、风扇和其他特效工具的升降梯。”但是大量依靠蓝幕棚拍也限制了观感。摄影指导举例说:“比如你正在拍摄一艘船在海上的前景,但没有任何说明光线如何打在角色身上的背景信息。这说明你得根据自己过去在实际日光下拍摄的经验去决定。”

“比如你估计在正当午的时候光比例是3 ½:1或4:1,而在黄昏时可能是2 1/2:1,同时你也会改变关键颜色参数来配上日落效果。我提供我所有关于时间线和想达到的外观效果的笔记给视觉特效和剪辑师看,并配上图表来说明为什么这样能配合上剧本。这样就不会让同事们迷惑,“为什么所有东西都是这么蓝?”如果参考我的笔记就能知道这是在太阳升起之前。”