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《影》的水墨风格这样拍出来!专访摄影指导赵小丁

来源:影视工业网 编辑:Lucy 发布时间:2018年10月06日

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关于一人分饰两角色的同框拍摄,在拍摄中,您遇到了哪些难点?是怎么解决的?

赵小丁:两个邓超在一个画面出现,角色之间有互动和身体接触,在拍摄和制作的过程中有几个难点。

第一,演员饰演的角色要求不同,在一个角色完成之后,他要去减肥塑造另一个角色。两个角色从外部生理特征上有很大的差别,一个是病入膏肓很虚弱的形象,另一个是更健壮、更年轻的角色。我们采用比较严谨的做法是,在拍摄第一个角色后,第二次完全重复第一次的拍摄,但这会有很大的难度。为此,我们提前做了一些测试,想出相对简单易行的方法。第一次拍摄时,摄影机的位置被严格地定位,我们会详细记录摄影机的俯仰角、镜头的夹角和镜头的焦距和焦点。一个两个月后,我们再利用这些定位的元素确保摄影机的位置与轨迹是相同的,来完成后面的拍摄。

第二,我们有一个影像回放系统,在半通透的环境下,在现场可以把第一次拍摄的影像与现场的影像进行二次叠加。我们要严谨地判断影像的重合度,它决定了两个影像在同一个表演时的基本位置是否达到要求,它对于后期的制作与合成起着至关重要的作用。

第三,我们要将两次拍摄时的光线条件做到准确合一,看上去没有分别。这是通过数据的记录、测光表,以及肉眼的观察,经过两个影像的对比等综合手段,把它进行优化。对于这种拍摄,一是打光比较复杂,二是一个人分饰两个角色的现场实际拍摄与后期合成是难点。最终,我们花费四个月的时间,转场三个场地,就把这个影片拍摄完成了。总体来说,这个周期和效率还是很高的。

 您拍了很多涉及动作戏的影片,像《英雄》《十面埋伏》,《影》的动作戏的风格有点不太一样。您在现场是怎样跟武术指导沟通的,如何实现这种差异? 

赵小丁:关于《影》的动作风格,导演与动作导演和我,三个人之前有做讨论。导演希望用写实的手法处理打斗戏份,因为写实更有力量。这种打斗,拳拳到肉,有刀插进去拔出来那种血脉喷张的感觉,更符合这个故事的质感和要求。

其中,有一场攻打荆州城的动作戏,基于一些真实的元素,使用了特制伞具。常规情况下,伞具有遮风档雨或遮阳的功能。但是,影片中由于连日阴天下雨,水军善于在水中作战,攻城战争时,伞就有一定的独到之处,就好像特种部队所用的武器,所以就构思了这么一场戏。《影》中的很多设计,并非天马行空,而是根据真实依据再进行升华,通过特殊的艺术加工形成的设计。

在特效电影中,使用RED摄影机有何优势?

赵小丁:后期公司比较喜欢喜欢 RED 拍摄的原始素材,高分辨率和高质量原始文件对特效很有帮助。还有一方面就是后期裁剪更方便。比如拍超35的画面时,用2.35:1或16:9的画幅,在有效取景范围之外,画面的上下边缘还有一些画面,这些多余的部分可以用来上下调整。如果使用变形宽银幕镜头拍摄,画面整体就会被占用,上下没有太多画面可以进行后期的调整和挪动了。

您是国内最早一批使用数字摄影机的摄影师,现在也还有很多摄影师追求胶片感,您觉得大家追求的是什么、意义何在?

赵小丁:我强调一点,所谓的胶片感,它是一个什么样的影像呈现,这个定义不是特别的具体。因为胶片作为一种特殊的记录材质,它通过在胶片上显影,经过冲洗,在底片上留银形成影像,再通过放映机投射出来。在那个年代,它确实影响了一代人。在前后小一百年的电影历史里,胶片是唯一记录影像的载体,它同时也存在一些技术上的缺陷和不完善。比如早期它在曝光不充分的情况下,画面会产生很粗的颗粒,同时伴有一些闪烁现象,而且摄影机在运动时会形成运动模糊。

由于这种特殊的介质,它构成了一种影像特质,而这些特质被大家接受和认同,并且形成了一个记忆。我理解的大家追求所谓的胶片质感,是因为在历史向前推进的时候,新的东西出现让很多人有怀旧的情节,从而产生的留恋。但是,现在工艺的改进和时代的前进,如果要想回到胶片年代,利用数字影像设备加上后期的手段,也可轻而易举地模仿和达到胶片影像的质感。

我相信,在几十年以后,再讨论胶片感时,会是一种不一样的状况。我现在跟很多年轻人沟通,问他们对于胶片与数字电影对画面相比有什么看法。他们最直观的感受是,过去胶片时代的画质不行,觉得影像应该是现在这样的质感。当新与旧两个事物交替之时,因为心理和情绪使然,每个人的感受都是不同的。虽然有些导演和摄影还愿意拍胶片,喜欢使用过去的工艺流程生产和创作电影,这都是一些胶片情节造成的。但是历史的车轮是转动往前走的,永远回不去胶片那个时代了,我们只能保留对它的美好回忆,我觉得我们要把胸怀敞开,眼睛往前看。从专业角度来讲,我们回到胶片、回到黑白,不排除有些人附庸风雅,他们甚至觉得使用胶片是回归到专业层面。千万不要太凸显这些东西,否则它就变味了,就没有谈论的意义了。

大概在2006年左右,RED 开始开发数字摄影机,它在推进数字化进程的同时也把胶片推进了历史长河中。您如何看待 RED 在行业里的迅速崛起?

赵小丁:我跟 RED 创始人是好朋友,我对他说:“RED ONE 的出现,让胶片提前十年退出历史舞台”,他当时就会心一笑。我觉得像他这种行业的搅局者,有他这样的人在非常好。他说“我一直用胶片,这种感光材料是我们数字摄影机追赶的目标,把它作为设计上的一个蓝本。” 这是为什么呢,因为数字摄影机从研发初期发展至今,一直在用感光曲线模拟胶片时代的体系和技术。它来源于过去电影胶片中的很多理论,这条感光曲线也是数字摄影机在生产、研发时,最重要的核心,它是研讨理论的支点。

RED 的发展我认为首先是这群人有敢于颠覆、敢想的精神。RED ONE 刚出现的时候,机身定价大概在一万八千美金,主打 4K 的概念。一个水平分辨率能达到 4K 数字摄影机的平台,用这么廉价的价钱,就能承担一个拍摄商业电影的重任,这就是一种颠覆。很多人当时要尝试一下这套工艺流程,因为这个价钱,个人也负担得起。当这个产品被建立起来的时候,发现它非常好用。于是,RED 给原有的传统电影工艺和工业生产流程,造成了革命性的冲击,这是它最大的意义。这么多年,RED 的数字技术发展越来越成熟,随之而来的是很多厂家都把研发的重心放在数字技术上。在我看来,在技术指标上,数字摄影已经大大超过了胶片的技术指标,这也是历史的必然。

您另一部电影《一秒钟》里,您也使用了 RED DSMC2 MONSTRO 8K VV 全画幅摄影机。您对大画幅有怎样的看法?它给创作带来了哪些影响?

赵小丁:大画幅是未来的发展趋势,它更具有电影的质感。在景深的呈现上,比广角镜头具有更好的景深;因为画幅比较大,在影像的质感上,可以给我们带来全新的感觉。但是,相应配套的设备也要尽快地跟上。目前,支持全画幅的定焦镜头都纷纷问世了,但是变焦镜头想要实现覆盖全画幅却是一个技术难点,这对变焦镜头在光学透镜加工的精度上要求非常高。随着像场的扩大,要想边缘像场和中心像场的水平分辨率几乎不下降,畸变透视能做到非常完美,这个对于变焦镜头来说制作的难度就会成倍增加。到目前为止,还没有能大范围应用的高端全画幅变焦镜头,我相信相关的厂家也会攻克技术难点。全画幅大感光器摄影机带来的影像质感和画面成像的感觉,摄影师会非常喜欢。

 在威尼斯电影节上,张导获得了创新奖。您觉得这个“创新”,更多是偏向于它的色彩风格还是摄影技术?  

赵小丁:这是一个全方位的鼓励。优秀的导演在自己的创作中永远都有一种创新精神,张导就是一个代表人物。从第一部电影开始,他就不满足于重复自己的创作。在一定程度上,他是在自我否定中,不断地追求一些新的事物。当然,也有其他一些导演,像香港的徐克导演,他也喜欢在自己的作品里添加新的元素,他永远都会张开触觉,充满着热情和创新的原始动力,把新的技术和行业里的新生事物展现给观众。在当今的时代背景中,他们的作品都富有生命力,我特别喜欢这些导演,他们一直走在行业的最前端。